UNO DE LOS NUESTROS

 "Típica película de Scorsese: larga, densa, de esmero plástico y, narrativamente, dura y profunda. Los personajes están soberbiamente interpretados por Liotta, De Niro y Pesci. Muy buena" (Francisco Marinero: Diario El Mundo)

Nunca he oido una declaración de intenciones tan descarada como la que Scorsese nos ha hecho en esta ocasión.

Ray Liotta : “Que yo recuerde, desde que tengo uso de razón, quise ser un gángster”. Y todo esto después de haber, disparado y acuchillado a un hombre en el maletero de su coche, junto a otros dos energúmenos como él.

En las primeras escenas se gesta el pacto que va a establecer el director con el público de la sala. Habremos de acompañarle en un viaje cómplice, donde nos vamos a encontrar con una amalgama de situaciones y personajes límite, antihéroes fuera de la ley. Es la desmitificación del gángster clásico y la familia organizada. Aquí cada cual va a su bola sin importarle la amistad, el parentesco o demás cuentos chinos que sirven para ablandar el corazón. Si te toca ir a prisión, no pasa nada, eres el rey de la penitenciaría. Únicamente tienes que tener en cuenta una cosa, no irte de la lengua.

Quizás nos conquista y apasiona ese mundo como consigue con el protagonista, el imberbe Henry Hill, que tras ese mundo de juego, poder, trajes y relojes lujosos, cae en la trampa de creerse el más listo de todos los chicos listos. ¿Quién como él a su edad no caería en la tentación?, aún hoy, sabemos que son unos sinvergüenzas y nos caen bien de todas formas.

Es un mundillo que conoce Martin Scorsese, no en vano se crió en “Little Italy”, vamos, que creció en el medio de la pomada. No tomó su vida otro derrotero, porque estuvo muy enfermo durante una larga temporada. En la cama, postrado, cimentó su vena cinéfila y al final se convirtió en uno de los mejores directores del último medio siglo.

Como ya suele ser habitual en la filmografía de Scorsese, nos cuenta una historia de ascenso y posterior caida. Adaptado de la novela de Nicholas Pileggi, quien le ayudó con el trabajo de guión, pues la verdad es que la estructura narrativa a la que nos quería llevar Scorsese, tiene mucha componente narrativa y de novela. La voz en off, nos va conduciendo por las sinuosas curvas de esta película, sirve de contrapunto a esos momentos de excesiva violencia o descontrolado carácter de alguno de sus personajes. Joe Pesci, hace ya su célebre aportación de gangster cabreado, actuación que le vale el Oscar de la academia, que volvería a repetir en “Casino” junto a Scorsese y de Niro. Si cabe, en esta película está más contenido y comedido. Su actuación es más natural y por lo tanto gana más la película. Prefiero “Uno de los nuestros” a “Casino”, porque las dos hablando de lo mismo y quizás, con un carácter y un espíritu gamberro, Uno de los nuestros es más natural, más creíble, más orgánica, mientras que Casino es una película basada en el desenfreno, de hecho tiene un ritmo y un lenguaje en el que te sientes como en una montaña rusa.

De Niro, no siendo un gran papel el de Uno de los nuestros, hace una interpretación curiosamente inquietante, porque sabes que es un asesino y de los peores, todos cuentan historias alrededor de él, pero él aparece afable, como un padre protector, alguien sobrio de quien aprender el oficio. En todo momento la aptitud de Robert de Niro es misteriosa, porque hiela la sangre. Un hombre del que sabes que es capaz de lo peor, pero para matarte, antes te seducirá con un caramelo, y no sabes nunca cuando atacará.

No es por confesar que De Niro es para mí, como lo fue para Scorsese, un actor fetiche. De hecho, la gran oportunidad perdida de esta película fue la de no aprovechar a Robert De Niro de protagonista. Vosotros aduciréis que lo digo porque me gusta, pero la realidad es más simple. Scorsese quería a De Niro para protagonista, pero el actor respondió con una negativa. Explicaba que ya había participado en “El padrino”, “Erase una vez América”, en “Los intocables” hizo de Al Capone, y el parecer de Robert, era contrario a realizar en tan poco espacio de tiempo otro papel relacionado, pues el miedo al encasillamiento estaba latente. Además, uno de los fuertes del actor y en parte, lo que le catapultó a la fama, fue esa capacidad de camuflarse en infinidad de personajes variados. Esto supuso un problema para el director ya que tenía todo listo y no se esperaba que el actor que participó tantas veces con él y que además era amigo íntimo, rechazaría el papel sin siquiera leerlo. Bueno, hay que entender que Scorsese se creyó que De Niro había leido el guión, por desgracia no fue así. Podemos achacarlo todo a la desgracia, porque Scorsese conocía muy bien a De Niro y sabía que no era de esos que no se tomaban su trabajo en broma. Sabía además que Bob, diminutivo con el que se conoce a De Niro, era uno de esos actores que si el papel era interesante haría lo que fuese, removería cielo y tierra para conseguirlo, con lo cual encagó sin hurgar más, la escusa del encasillamiento era comprensible, con lo que tenía que buscar a otro protagonista. Encontró a Ray Liotta y comenzó el rodaje. Fijáos como son las cosas, que en esto, De Niro lee el papel e inmediatamente llama a su viejo amigo diciendole que aunque sea un papel de mafioso, el personaje es de primera, tiene muchas posibilidades y el guión es buenísimo. La pena es que Scorsese le tuvo que denegar la petición pues ya había protagonista, así es la historia de cómo De Niro terminó en la película haciendo el papel de Jimmy Conway.

Si tan sólo una pizca más de fortuna y menos de estupidez bastara para cambiar el destino de una película, esta fue la ocasión perdida de hacer una obra maestra indiscutible. No es por desmerecer el trabajo de Liotta, que es un actor muy correcto, pero solo eso. Creo que su aportación a la película es salientable, aunque para que nos vamos a equivocar, todos estaríamos babeando si hechásemos la mirada atrás, 20 años y viesemos a De Niro en el papel de Henry Hill.

Imaginad, que aun así, esta película está considerada como una de las tres mejores películas de la historia del género Mafioso.

Lo mejor de la película y su guión es que está no sólo ambientada en el mundo de la mafia y luego se desarrolla como una historia paralela, si no que el golpe de la Lufthansa fue real. La policía y el FBI, aun hoy no han dado con los responsables del golpe, pues las investigaciones que seguían, cuando se acercaban peligrosamente a alguien, este acababa muerto, con lo que saben que utilizaron un chivaton en la Lufthansa, incluso saben milimétricamente como se produjo el robo, pero no tienen idea de quien fue.

El mafioso al que encarnaba Joe Pesci, Tommy Desimone, asesinó al chaval que le servía las copas tal cual como aparece en la película, relatado por el verdadero Henrry Hill, del que la película cuenta su vida. Y es que, además, no es necesario inventar mucho, pues la vida de Henrry era tal cual. El guión de Nicholas Pileggi y Scorsese es fiel a la vida. Sólo se tomaron algunas licencias en escenas, como la de Pesci, en la que advierte a Liotta, para que lo tome en serio, por otra parte una de las escenas más logradas de la película y paradójicamente dirigida casi en su totalidad por el actor Joe Pesci.”¿Por qué cojones dices que soy gracioso?, acaso ¿tengo cara de gracioso?”

Esta es la escena

La rumorología estos días, anda divulgando que se pretende hacer por parte de la HBO, una serie basada en la película, y en la que podrían estar involucrados Nicholas Pileggi, escribiendo algunos guiones y Scorsese produciendo y dirigiendo el capítulo piloto.

Como anécdota comentar, hablando de series, que David Chase, el creador de 'los Sopranos', nunca escondió su fascinación por la película de Martin Scorsese. Hasta el punto que le había propuesto el papel de Tony Soprano a Ray Liotta, que se negó y fue contratado James Gandolfini para el papel.

Yo tampoco lo puedo negar, esta película inspira mucho, el director Frank Darabont visionó cada domingo durante el tiempo que duró el rodaje la película "Uno de los nuestros" de Martin Scorsese, para inspirarse en los diálogos de la narración en off y plasmar en la pantalla el paso del tiempo. La estructura y el montaje del guión trabajado con improvisaciones por parte de los actores y director es escepcional, hay que felicitar a Thelma Schoonmaker, montadora y habitual colaboradora de Scorsese.

Hablaría horas y horas de esta película, sólo diría para acabar, que los que no la habéis visto, que por desgracia aún hay gente por ahí, teneis que verla, y los que ya la han visto, recomendar su nuevo visionado para regocijarse en esta obra de arte.

  El verdadero Henrry Hill

Os dejo aquí una muestra del guión:

“Para nosotros vivir de otra manera era impensable, la gente honrada que se mataba en trabajos de mierda por unos sueldos de miseria que iba a trabajar en metro cada día y pagaba sus facturas estaba muerta, eran unos gilipollas no tenían agallas. Si nosotros queríamos algo lo cogíamos y si alguien se quejaba dos veces le dábamos tal paliza que jamás volvía a quejarse, era una simple rutina que ni siquiera lo pensábamos”

“Si formas parte de un grupo, nadie te dice que van a matarte. No hay ni peleas, ni insultos como en las películas. Los asesinos llegan con una sonrisa”.

“Jimmy era de esa clase de hombres que en las películas siempre están del lado de los malos”.

“Entre nosotros siempre nos llamábamos buenos compadres, como cuando dices a alguien verás como te cae bien, es un buen compadre, uno de los nuestros”.

- Mi hija me ha comentado que es usted medio judío.

- Es mi mejor mitad.

“Para mi ser gangster era muchísimo mejor que ser presidente de los Estados Unidos”.

“Sé que hay mujeres, por ejemplo mis mejores amigas, que habrían dejado a su novio en el momento que les hubiera dado un revólver. Pero yo no. Si he de decir la verdad, hasta me puso cachonda”.

Y muchas más, el filón es inagotable.

EL HOMBRE DEL BRAZO DE ORO

Esta cinta es bastante atípica, pues conjuga varios aspectos novedosos y originales que la distinguen un poco del género.. Para empezar, os acordais que os hablé del código Hays, un código de producción cinematográfica que significaba censura. El mencionado cócigo persistió hasta que llegó el conocido ahora de: clasificación por edades. Pues esta es la primera película que se saltó el código Hays sin la autorización, que en aquella época era ineludible, o al menos hasta entonces.

El problema radica en que la película trata la adicción a la heroína en 1955, año en el que se estrenó. La verdad es que la sociedad de aquel entonces tenía a los jonkies por auténticos perdularios y estrafalarios seres de las ordas inmundas del mal, o poco menos. Permitir que se exiviese en pantalla era jugar con fuego o poco menos que buscarte la ruina. Aunque siempre se ha sabido que en Estados Unidos impera una doble moral, sobre todo en el mundillo del cine, pues... uno ya nunca sabe a que atenerse, me explico. El film se estrena y tiene una gran acogida y taquilla, se vende como la lucha y superación de un hombre por salír de aquellos avatares a los que le empujó la vida, y claro, aplícale tú el código Hays a eso cuando ya la película había pasado el filtro de la crítica y el público. Haber, que me traigan al valiente que le pongo un monumento.

Todo esto creó una gran controversia, en el mundo del celuloide, por que claro, se sentaron unos precedentes que poco a poco, pues quieras o no, hacen presión.

Hoy día, la película puede quedar un poco anticuada, porque por más que fuera revolucionaria en su época por la temática, no puede abstraerse del lastre que supone contar una historia en el Hollywood de la época. La historia es honesta pero tiene el debido maniqueo de las producciones  de los cincuenta, es decir, hacer historias redentoras basandose en personajes cliché, y situaciones ejemplificadoras muy claras que nos puedan aleccionar moralmente. No digo que sea el caso explícito de esta cinta. Pero para el espectador o neófito que la vea hoy por primera vez, vea un poco de esto y no entienda muy bien que le mastiquen la historia.

No es la primera película que trata el tema de la adicción. Quizás la primera cinta que creó un cierto desasosiego con el tema proviene de la firma de Billy Wilder “Días sin huella”, en la que se trata la relación de un hombre con el alcoholismo y sus esfuerzos por erradicar la dependencia de la botella. Pero como ya se sabe que el alcohol era y es una droga permitida, y no tiene tan mala prensa, porque al fin y al cabo, ¿Quien no ha tenido alguna vez una cogorza?, pues no era motivo de escándalo y superó las disposiciones del código Hays.

Debo aplaudir de la película, el tratar de manera honesta todo el proceso del mono a la heroina, de hacer lo más reales las angustias y preocupaciones del heroinómano. No hay ninguna sobrecarga añadida ni artificial en la manera de representar todo ello, que sin embargo es muy extraño para la época.

La forma en la que se va cargando el ambiente, y la sensación de ahogo del protagonista la sentimos como real. Porque Frank, daba vida a un hombre compungido, silencioso, pero de mucho poso. Tal es así que tendrá el valor suficiente de dejar atrás el periodo de la cárcel y empezar de nuevo, construyendo sueños y esperanzas, participando en castings para baterías, su gran pasión. Mientras tendrá que luchar contra viejas tentaciones y lidiar con otras nuevas como la figura de la maternal Kim Novak, que en este, uno de sus primeros films aún se nota su inexperiencia, pero su belleza y su presencia llenan la pantalla. Ella supondrá la nueva adicción a la que se ha de enganchar el personaje de Sinatra. Con todo Eleonor Parker, la actríz que hace de mujer de Sinatra, que está postrada en una silla de ruedas, y de la que Frank tiene que cuidar, viene a dar una nota más de agobio a lo antes mencionado. Su única escapatoria es Kim Novak, con la que comparte una amistad sincera, pero de la los dos piensan sacar algo más.

Otra de las particularidades es la partitura a cargo de Elmer Bernstein, que introdució el jazz por la puerta grande de las bandas sonoras, dándole voz, ya que fue nominado al Oscar de la academia por esta película. Aunque tenga una prolífica carrera. “Los siete magníficos”, “valor de ley”, “La edad de la inocencia”, “Matar a un ruiseñor”, “La gran evasión”, etcétera.

BLADE RUNNER

Thriller futurista de carácter negro inspirado en el libro: Do androids dream of electric sheep?. (Sueñan los androides con ovejas eléctricas?. La película narra un mundo hipotético donde se fabrican androides con el objetivo de ayudar en las tareas y los trabajos que requieren de una extremada fuerza física. Se les dota de chips emocionales con implantes que substituyen a los recuerdos. Esto consigue que cada androide tenga una vida más o menos independiente y funcione según los patrones de conducta humanos.

La película se estrenó en 1982 y pasó desapercibida entre crítica y público. Es gracioso, porque hoy nadie se cree que pudiese ocurrir eso, ya que se tinta a blade runner como una de las más grandes de la hitoria del cine. Marcó una línea en los 80 que otros continuaron posteriormente, incluso en el terreno de la ciencia ficción fue un punto de inflexión  muy parecido al que pudo tener en su época 2001 de Kubrick o Metrópolis de Frizt Lang.

Fue precursora en muchos campos como el diseño de producción, crea un estilo propio mezcla entre lo futurista y la novela negra, mezcla de grandes neones y alcantarillas humeantes, entre prodigiosos avances tecnológicos y arquitectura derruida y vetusta. Marcarán una pauta que hasta hoy en día se sigue emulando, el claro ejemplo de Matrix.

Es una película más sesuda y difícil de lo que parece a simple vista, me explico: Es una de estas películas que yo califico que tiena varias capas superpuestas una encima de otra, y a medida que se van destapando en todo su significado se va gozando más y más de ella. Esta película es para ver una y otra vez, porque si bien es cierto que con una visualización quedas fascinado, no se es capaz de estrapolar toda la información y matices que se pretenden transmitir. Por poner un ejemplo, el conflicto entre la Warner y Ridley Scott, sus diferencias hicieron que muchas veces Ridley Scott se volviese atrás en decisiones que consideraba fundamentales para la película y que a la postre han cambiado el conjunto de la película definitivamente, sin posibilidad de cambiar en el Director´s cut. Me refiero a que el personaje de Sean Young y el de Daryl Hannah, en la novela de Philip K. Dick eran el mismo prototipo de replicante, con lo cual iba a tener que matar a alguien que tiene el mismo aspecto que la persona que amaba, algo que resultaba a ojos de Warner un poco canallesco y desagradable. (En la visión global volveremos a este detalle). Ridley Scott tenía que lidiar con todo esto, el futuro le brindó una oportunidad de oro y diez años después, se le ofreció montar la versión del director. En 1982, cuando se estrenó Blade runner, fue un fracaso de crítica y público, las ganancias fueron pauperrimas y por tanto el futuro para la cinta era descorazonador, cuatro años más tarde, con la aparición del master en VHS comenzó a frecuentar los videoclubs y empezó a forjarse cierta fama, era una de las películas más alquiladas, era ya un hecho, Blade runner caló entre la gente. No creo que la mayoría de la gente que la alquilaba admirase la cinta por lo que hoy se ve en ella.

Fuera lo que fuese, comenzó a reactivarse su interés y como el metraje ya estaba hecho y la inversión ya estaba gastada, la Warner ofreció sacar en cines una versión del director con el fin de rentabilizar lo que no se había podido hacer antes.

ADVERTENCIA: SPOILER

LOS QUE NO HABEIS VISTO LA PELI ABSTENEOS DE SEGUIR LEYENDO, OS LO DIGO POR VUESTRO BIEN YA QUE LUEGO QUEDAIS INFLUENCIADOS A LA HORA DE VER LA PELÍCULA POR PRIMERA VEZ, Y ESO ES UNA TORPEZA PARA VUESTRO DISFRUTE.

En esta nueva versión que no se apreciaban antes y que de algún modo le confieren una nueva visión a la película, porque... ¿quien de vosotros no pensó alguna vez que el personaje de Dekard (Harrison Ford) pudiese ser un replicante?. Os voy a dar una repuesta verdadera y rotunda, en la novela de Philip K. Dick, no lo es. Se que alguno podía tener esa tentación de pensar que... como las cosas quedan muy abiertas en la película de Scott, no hay nada que lo desmienta, etc... Siempre queda la corazonada de que Scott lo dejara entrever. Pues bien, la verdad es que no sólo lo deja entrever si no que además lo afirma rotundamente. Dekard es un replicante. Y en esto, Scott se desmarca de la novela. Y  cuando tuvo la oportunidad de demostrarlo, en la versión de 1992, así lo hizo. Harrison Ford, en la primera versión no era un manojo de expresividad, incluson se notaba un cierto distanciamiento del personaje de Dekard, Ford no era el Indiana Jones, ni el Han Solo al que nos tenía acostumbrado. En esta cinta siempre había algo que no terminaba por hacer accesible al personaje, como si no nos pudieramos identificar con él. En un principio y en la época del primer montaje se podía achacar a que el personaje era del corte de detective del género negro, duro, arisco, directo, canalla en alguna ocasión, oportunista... y una larga lista de aptitudes características del género. Pero en la versión del director no queda ningún género de duda, puesto que Scott, suprimió la voz en off de la narración para que así Dekard estuviese más distanciado e incluso sin justificación nos parezca más  canallesco, porque en realidad Scott quería dotarlo de esa mente fria, el mejor blade runner era aquel que podía pensar como un replicante, un replicante al servicio de los humanos. Por supuesto, este mensaje quedó oculto en el montaje comercial, pero en el montaje del director sale a relucir, además de una manera sutil.

Vereis, hay una escena que canta en la nueva versión, y es la de la ensoñación del unicornio. Una escena que aislada puede parecer estúpida añadirla si antes no estaba, pero es la clave de la película en cuanto a su significado, y esta escena estaba ya rodada, por eso se pudo incluir. Hay una escena en la que Gaff (Edward James Olmos), el policía que está siempre sobre la pista de Dekard, que deja un unicornio en el piso de Sean Young, la replicante de la que se enamora Harrison Ford, y claro, sin la referencia de la ensoñación no tiene mucho significado, pero ahora sabemos que Gaff tiene acceso al espediente de Dekard y sus implantes de memoria, sus sueños y todos sus recuerdos, por lo tanto es un replicante aunque nunca se le comunicase. Además, si Dekard es policia y mantiene una relación con el comisario, a que viene esa figura de Gaff, quizás la de un gran hermano que tiene que velar para que Ford no se entere de su verdadera identidad, que no se aliase con Ruther Hauer (Roy Batty - Nexus 6). Por otra parte, también es cierto que en una de las escenas del final, cuando Harrison Ford está pendiendo de una barandilla del edificio y Roy lo levanta en el aire para decirle una frase: “Es toda una experiencia vivir con miedo, ¿verdad? Es lo que significa ser esclavo”. Con esto Roy le perdona la vida y lo acepta como uno de los suyos, como hermano se sangre, o mejor dicho de circuitos. También en esos últimos momentos Roy reconoce el valor y la belleza de la vida: “Yo he visto cosas que vosotros no creerías. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos estos momentos se perderán como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir”. Un monólogo brillante escrito por el mismo actor, pero que encajó muy bien. Por eso la gente pensaba que el replicante había encontrado el sentido y la belleza que encerraba la vida para él y era incapaz de quitarle la vida a Deckard, y puede ser una idea análoga, con lo que digo que es otra capa que hay que separar.

La idea de que Roy Batty debería ser un rubio poderoso y arrogante, parte de la idea de superhombre de Nietzche, en la que se aborda la visión de la superidad de la raza aria, y la de que el hombre mata a Dios. De hecho, el que Nexus 6 matase al creador es contradictorio porque la muerte de Dios viene dada porque el hombre es capaz de infundir vida, y una vida que ya no es tan artificial, si no que viene dotada de sentimientos, cada individuo a partir de unos recuerdos va reconstruyendo su vida. Roy Batty acaba con el creador ya que considera que el ser manipulado por el dueño de la Tyrrel, no es tener vida, si no ser esclavo.

Una película como la copa de un pino....¿Preparado a separar capas?

EL CREPUSCULO DE LOS DIOSES

La película empieza con un plano enfocando una alcantarilla y el cartel que se va viendo en el trávelig de la cámara es Sunset Boulevard. Hogar o retiro de las antiguas leyendas de Hollywood en los Ángeles. La escena va avanzando y se adentra en una propiedad con piscina, era una mansión tétrica, lúgubre, precisamente de un explendor o época dorada venido a menos. Precisamente esta es la sensación a la que quería llegar Billy Wilder y la que embarga toda la película como un envoltorio. En esa piscina vemos el cadaver flotando de una persona, que sería el narrador de la historia mediante un flashback genial. Con esto, Wilder arriesgó lo que no está escrito. Aunque parezca una tontería, ya sabes que el personaje va a morir, y por lo tanto el final perdería interés.

Me pasó la idea de escribir sobre esta película, cuado recordaba un detalle en un amigo un día, que decía que le aburría ver una película más de una vez. Luego le expuse el caso de Casablanca y esta cinta, por desgracia no había visto ninguna de las dos.

Quizás se uno de los inicios y finales más enigmáticos de la historia del cine. William Holden, excepcional como guionista sin un duro en el bolsillo, que un día por azar y escapando de unos acreedores topa con Norma Desmond (Gloria Swnson) una antigua diva del cine mudo pero que no aguantó el cambio al cine sonoro. Estos dos personajes viven una relación de dependencia. Ella le necesita porque es como un punto de ancla que le sujeta a la realidad, su mente va alejandose cada vez más y más hacia la demencia. Ella le propondrá que se quede a su lado con la excusa de escribir un guión con el que pudiese regresar al estrellato, se trataba de una adaptación de "salomé", el consiciente de que la señora no estaba en su sano juicio, no le gustaba la idea de permanecer allí, pero sus deudas obraron que no solo se quedase, sino que además, se aprovechase de la pobre mujer caida en desgracia.

El elenco de esta película se comformó casi por casualidad, ya que el personaje de guionista estaba preparado para Montgomery Clift en el que iba a ser su primer papel protagonista, pero el joven actor rehusó tres días antes aduciendo que no se quería ver envueto en una maraña de cotilleos. El había tenido una relación en Nueva York con una mujer mayor que él (Looby Colman) y no quería que su primera película importante, en la que iba a ser el protagonista, fuera la historia de un hombre mantenido por una mujer muy rica que le duplicaba la edad.

Lo que a la postre fue una sorpresa y un gran acierto fue la participación de Gloria Swanson, una estrella real del cine mudo. Era la cuarta en la lista de Wilder, pero visto los resultados, la providencia se alinió con el director. Impagable también es la participacion de Eric Von Stroheim, maestro del cine silente alemán y que además había dirigido anteriormente a Swanson. Eric, estaba completamente arruinado por aquel entonces. Acaso esa es la razón por la que este genial director aceptó participar en una cinta que retrata su propia desgracia y la de Swanson, o pensaban que Wilder tenía un proyecto de tremenda calidad que les podría hacer ganar el brillo perdido de otro tiempo.

De hecho, aunque Swanson fuera una estrella del cine mudo, en esta película cobró el mínimo salarial al igual que Stroheim. Fueron recomendados a wilder por George Cukor. Es curioso, pero Wilder había manejado una gran cantidad de nombres; Mae West, Pola Negri y Mary Pickford entre otras. Pero después de sugerencia de Cukor. Se iba convenciendo así mismo que era una idea genial la de utilizar una estrella real que había perdido su magia.

Stroheim aportó muchísimo a la película, y Wilder siempre declaró que fue un placer trabajar con él. Este le sugerió a Wilder varios cambios de guión, imagínense, mojarle la orega a Wilder con lo que consideraba más sagrado. Wilder siempre es recordado por la calidad en sus guiones, que eran mordazes y con trasfondo social, pero sobre todo, eran obras de arte. Pues Stroheim le hizo dos sugenrencias de las que Wilder usó una encantado, y era la posibilidad de que el mayordomo le escribiese a la estrella cartas haciendose pasar por algún fan que todavía no había olvidado a la dama del celuloide, alimentando así el ego de su querida Norma, a al cual amaba en silencio.

 Uno de los guiños que quiso dar Billy Wilder, fue la conexión que hay entre la película y la realidad. Por eso es tan importante la aportación de Cecil B. De Mille al actuar en esta película. La escena que protagoniza es quizás la que más me guste de la cinta junto con el inicio y el apoteósico final de las escaleras. De Mille se interpreta a sí mismo, y la crudeza de la escena está implicita porque el director no desea confesarle la verdadera razón por la que la había llamado los estudios Paramount. En realidad debía confesarle que solo querían su limusina para la realización de una película. Incurrimos en más crueldad cuando sabemos que De Mille había dirigido anteriormente a Gloria Swanson. Me parece una escena de una crueldad enorme, pero al mismo tiempo me parece una idea muy lúcida la que siembra Wilder aquí.

 

La película solamente consiguió tres oscars pero seguramente habría merecido más. Por una parte estaba la oposición de la industria que no quería airear sus trapos sucios o mostrarse de esa forma tan cruel ante el público como en esta película. Por otra banda, en el años que optaba a los oscars, 1951, tenía una competidora terrible, era “All about Eve”, (Eva al desnudo) de J. L. Mankiewicz.

La oposició de la industria quedó retratada en una anécdota que haría engrandecer la figura de WIlder, cuando ni más ni menos que Louis B. Mayer, el propietario de los estudios de la MGM, a la salida del estreno comenta: “Debería de darle vergüenza morder la mano de aquél que le da de comer. Tendríamos que enviar de vuelta a Alemania al señor Wilder”. Hay que aclarar que Mayer se equivoca, no sé si deliberadamente, pero Wilder es austriaco, de Viena, no alemán. WIlder que se encontraba por allí y escuchó todo perfectamente le respondió muy serio: ¿Y porqué no se va usted a la mierda?.

CHINATOWN

Realmente, el inspirador y principal impulsor de esta película fue la combinación de tres hombres con ambición artística; Robert Evans,  Robert Towne y Jack Nicholson. Robert Evans se encontró con un chollo por accidente, como se suele decir. Él estaba buscando un proyecto que pudiese producir y al mismo tiempo conservar su posición en los estudios. Ofreció a un guionista la historia de Fitgerald “El gran gastby”, este guionistas, (Robert Towne) rechazó el ofrecimiento porque estaba trabajando en un proyecto propio, “water and power” del que se sentía muy orgulloso y del que pensaba que podía tener un gran éxito.

Jack Nicholson conocía a Robert Towne de trabajar juntos en la factoría de Roger Corman, de hecho, el debut y primeras apariciones en el cine de Nicholson, son en cintas de Roger Corman. (”El terror”, “La tienda de los horrores”, etcétera…)

Le explicaron el argumento a Robert Evans que finalmente quedó convencido de las posibilidades del proyect0 y aflojó 25.000 dólares para que Towne desarrollase el guión.

Fue bastante complicado que Roman Polanski dirigiese el film dado la reciente desgracia de perder a toda su familia a manos de Charles Manson. Polanski no sentía ningún motivo para volver a hollywood, prefería alejarse de américa y olvidar lo que sucedió. Poco tiempo después leyo el guión, y la posibilidad de poder trabajar con Nicholson le pareció bastante reclamo como para volver. Además el sabía perfectamente que en Europa no tendría las mismas posibilidades ni presupuesto para lograr taquillazos como “La semilla del diablo”

Se rodó en 1973, y los Ángeles no habían cambiado mucho en lo que a lo arquitectónico se refiere con los años 40, sobre todo en algunos barrios que continuaban teniendo su encanto y en los que se basó Polanski para las localizaciones y exteriores.

Una de las localizaciones da lugar a la escena más impactante de la película, la rajada de naríz de Nicholson por el propio Polanski que interpretó un pequeño papel de matón. Fue animado por Evans que veía en su cameo la posibilidad de aumentar la taquilla, por la lastima que se tenía en América por Roman Polanski.

Paradojicamente eso iba a cambiar en la mirada del pueblo americano cuando se acusa a Roman Polanski años después de ser violador de menores. Polanski logra huir de la justicia estadounidense y volver a Europa. Pero desde entonces Polanski no es bienvenido en Estados unidos, es más, no puede entrar en el país porque inmediatamente sería juzgado. Así es que cuando ganó el oscar por “El pianista”, ha tenido que venir a Europa su amigo Harrison Ford a entregarle la estatuilla.

Los homenajes dedicados al cine negro suelen ser cuidadísimos ejercicios que incluyen las constantes del género (asesinatos, pasiones, corrupciones…) y que recrean muy bien los años cuarenta o cincuenta, supongo que para dar más credibilidad al film. Ahora bien, a mí no me encandilan porque suelen estar faltos de alma, superficialmente son impecables pero les falta la fatalidad de la buena, el pesimismo y la tristeza de este gran género. Por eso, yo no considero a “Chinatown” un homenaje, porque no intenta emular aquel cine, ya que es ese cine, está hecho con la misma pasta que aquél.Quizá la razón de que “Chinatown” sea una excelente prolongación del cine negro sea la dirección del genial Polanski, porque si hay algo este hombre sabe plasmar son atmósferas, y para mí sin duda esa es la esencia del género. Aunque las atmósferas que Polanski ha clavado sean las de terror, ha sabido encontrar la necesaria para esta película dándole una entidad que no sólo iguala a grandes clásicos negros, sino que los supera.La historia es tópica, como debe ser: un detective se ve envuelto en un turbio caso de asesinatos, corrupción, pasiones, etc. Jack Nicholson está impecable, pero sin duda se ve eclipsado por la vampiresa encarnada por Faye Dunaway, que está fabulosa, con esa mirada y ese sentido del erotismo que desprende. También aparece el gran John Huston, en una interpretación excelente.

Una de las mejores películas de cine negro de la historia, sólo alcanzada por “Perdición”, “L.A. Confidential”, alguna de Fritz Lang (”El doctor Mabuse”, “M, el vampiro”) y unos poquitos clásicos más (”Atraco perfecto”, “El halcón maltés “, “Muerte entre las flores”, “Sed de mal”… por poner algún caso). A las fantásticas interpretaciones principales hay que añadir un guión perfecto de Robert Towne, con sorpresas mayúsculas incluidas, y una banda sonora excepcional (el peculiar Goldsmith compone sus mejores trabajos cuando se aleja de su “moderno” estilo; el cine negro se le da especialmente bien, también compuso la de “L.A. Confidential”).Se me quedó grabada en la retina la incursión nocturna del detective privado en la presa, sobre todo el famoso navajazo en la nariz. No importa que lo descubra aquí, te sobrecogerá igualmente. Nicholson decía estar tan orgulloso de la película y su personaje que decidió no interpretar a otro detective en el cine.

EL PADRINO

Esto son palabras mayores, estamos hablando de la cúspide del cine, hasta hace muy poco, dos películas de la trilogía del padrino estaban ocupando dos de los primeros diez puestos en la lista del instituto americano del cine. Y es que antes de hablar de la propia pelícual en sí, deseo contextualizar su entorno y su influencia en el mismo.

Para empezar, Coppola califícó esta película de alimenticia, es decir, la hizo porque estaba arruinado, lo curioso es que lo había arruinado el que luego sería conocido como "El rey midas", nada más y nada menos que George Lucas.

Con Coppola, nacía una generación de cineastas en nortearmérica, que innovarán una nueva forma de narrar historias y refrescar el cine. Esta generación se acuño de alguna manera, la generación de la American Zoetrope, porque esa generación acabó trabajando de alguna manera como amigos en la productora que montó Coppola. Hablaré de esto otro día pero ahora me sirve para aclarar que Lucas hizo su película THX 1138, con el dinero de la American Zoetrope.  Yo no creo que fuese una mala película, pero fue un fracaso a nivel de taquilla y pasó sin pena ni gloria, con lo que hizo pasar penurias económicas a la productora y al propio Coppola.

El caso es que Coppola acepta el trabajo del padrino a regañadientes, anque no le entusiasmase la idea,  necesitaba comer. Y los estudios necesitaban alguien experimentado en guión y que además se hubiera criado en un ambiente italiano como el barrio de Little Italy y conociera los entresijos de ese submundo.

Bueno, el guión es impecable y deja varias perlitas para la posterioridad que ya todo el mundo más o menos cononce, pero lo que la gente no sabe, es que casi la mitad de las escenas está compuesta por elementos que han sido improvisados. Muchos críticos en su momento alabaron la forma circular y elementos recurrentes del guión con el tema de la naranja. Ellos sentenciaban que cuando en el padrino aparece una naranja es sinónimo de muerte, como si se creara un nuevo lenguaje iconoclasta. Como si Coppola con eso consiguiese crear un código al estilo de esos hombres sicilianos. Como si la naranja de Coppola es a la película lo que el envío del pez  es para los sicilianos, que alguien tiene unos zapatos de cemento y duerme con los peces. Pues bien, la escena en la que Vito Corleone (Marlon Brando) muere, no estaba planeado emplear ninguna naranja, Marlon Brando hizo un juego con el joven actor para ganarse su confianza, consistió en hacerse una dentadura ficticia y perseguir al niño por todo el set. Este detalle le gustó tanto a Coppola que decidió incluirlo en el montaje final, con lo que tenemos a unos críticos desgastando tinta sobre la genialidad de algo que no era real y que nació de manera fortuita.

 Otra improvisación que luego quedó genial en pantalla fue la del gato que aparece Brando acariciando al principio del film. Pues ese gato lo había encontrado Brando unos minutos antes pululando por el estudio. Bueno, incluso, ... y esto es un escándalo, que en la escena del gato, cuando va el funerario a pedir los favores del Don, no aparecía en el guión original, si no que fue sugerida a Coppola por un amigo. Dentro de la misma escena, Brando improvisó una risa de manera burlona para mofarse del enterrador, que sorprendió a Robert Duvall que esbozó una sonrrisa nerviosa que resultó de lo más natural.

Una curiosidad bastante jugosa es la incorporación de Marlon Brando al proyecto. Los directores de la Paramount estaban completamente en contra de la contratación de Brando y así se lo hicieron saber a Coppola. Pensaban que era una estrella venida a menos y que además era famoso por sus múltiples excentricidades y mal comportamiento en los rodajes. Los de la Paramount siempre fueron muy serios en este sentido, no hay nada más que ver al actor más taquillero de los últimos diez años (Tom Cruise) despedido hace un par de años de la Paramount por lo mismo que no querían a Brando para el padrino.

Coppola convencido de que era la mejor opción trato de persuadir a la productora, pero no había forma de hacer cambiar de opinión en este aspecto a la Paramount. Y ahora es cuando viene lo bueno. La productora dijo a Coppola que organizase un casting, la sorpresa mayúscula para Coppola y compañía es cuando en el mismo casting aparece Brando y dice: "Quiero hacer las pruebas para conseguir el papel". Coppola en vez de quedarse patidifuso le responde: "Tendrás que hacer cola como todos" y Brando esperó. Coppola consiguió que la Paramount contratase a Brando, no en vano, era un sueldo elevado, pero Coppola debía renunciar a su sueldo y hacer firmar al actor una cláusula que asegurase la asistencia al rodaje y un comportamiento coherente. Marlon Brando cumplió, sabía lo que significaría ese papel y Coppola se hizo de oro, porque a cambio de no recibir sueldo la Paramount firmó un porcentaje de las ganancias para el director una vez recuperada la inversión en taquilla. La productora no confiaba en Coppola y tampoco esperaba mucho de la cinta, con lo que no le importó acceder en este caso. La pelícual arrasó en los cines y permitió a Coppola tapar los huecos en la American Zoetrope.

Robert De Niro hizo las pruebas del casting para el papel de Sonny Corleone, pero al final Copola se lo ofreció a James Caan, que estudió en la escuela con el director. A la postre fue un triunfo para De Niro, porque encarnó en la segunda parte a Vito Corleone y ganó el oscar. Un oscar muy meritorio, porque consiguió una caracterización perfecta después del trabajo de Brando, con el que ya había conseguido un oscar, y esto es muy difícil. También es verdad, que la academia, después de este premio, le negó otros tantos muy merecidos en esa ecuación de frágil equidad que practica en contra del buen gusto.