LOS SIETE SAMURAIS

"Película monumental, cima del genio del maestro Kurosawa, de sublime belleza plástica e inimitable potencia narrativa" (Miguel Ángel Palomo: Diario El País)

Una de las películas más célebres de Akira Kurosawa. Sí, lo sé, 3 horas y media de película, pero que importa, cuando te están contando una historia de aventuras y además nos deja unas enseñanzas tan ricas en cultura oriental, que aún hoy pueden ser provechosas para nosotros.

Para mí es una película donde se desgranan los personajes perfectamente a través de la trama. Porque todos los personajes no tienen la misma motivación para salvar a los campesinos, ni tienen los mismos valores, las mismas capacidades, la forma de ver la vida. Me impresiona como se vale de ellos para explicar la época del Japón feudal, sus costumbres, sus ideas, su contexto, sus sentimientos, etcétera.

Si nos fijamos bien, es una escuela de virtudes o de valores y vemos como todos ellos se integran en un grupo. Respeto, responsabilidad, compañerismo, humor, etcétera. Sus habilidades y personalidades son bastante diferentes, pero complementarias, están presentes desde la capacidad de liderazgo, la sabiduría del guerrero curtido en mil batallas, el descaro del joven que aspira a ser el mejor samurai de todos los tiempos y sólo sabe cortar leña, el alegre que siempre produce la unión del grupo. Si se piensa bien, no falta ni sobra una coma en esta mezcla casi perfecta.

Bien es cierto que los Ronin están hechos para la guerra, en periodos de paz se tienen que buscar las habichuelas con cualquier señor feudal o alquilar su espada para poder sobrevivir y casi siempre en algún asunto turbio al margen del código del Bushido, que era la primera directriz del samurai. Aquí, se dejan vender por una taza de arroz. Puede pensarse que una taza de arroz al día puede llegar para sobrevivir, pero el caso es que es un pago muy bajo por jugarse la vida. De esta forma, los samurais acuden al rescate de los campesinos por motivos que tiene que ver con su conciencia, ellos sienten que los conflictos no se solucionarán por si solos si los hombres buenos no hacen nada contra la codicia y el mal obrar de unos cuantos miserables, vamos, un ejercicio de crítica contra el poder tiránico ejercido por unos cuantos erigidos en dictadores (shogun, en Japón) y señores feudales encarnados en unos forajidos.

Los siete samurais añaden alguna nueva forma de utilización de la técnica en el cine. El stop motion tan presente en las películas de Tim Burton, ya lo hacía Kurosawa con imágenes reales. Era ya una técnica inventada, que fue muy útil para películas como King kong (1933), pero hasta la época era hacerlo a partir de objetos inanimados fotografiándolos frame a frame. Es una innovació importante, porque acerlera las escenas de acción y sobre todo las de luchas y combates, que en esta cinta son importantes. También existe otra innovación bastante importante, que es el uso de varias cámaras para planos similares, es decir, un panorámico, un plano medio y un primer plano. Es muy utilizado en el Manga y en el cine actual, sobre todo en el género de acción o artes marciales, como ejemplo: Kill Hill.

Como ya viene siendo natural cuando se habla de cualquier trabajo de Kurosawa, siempre hay una adaptación más actual que viene a dejar el trabajo del director Nipón en el olvido. Por desgracia, es penoso que “Los siete magníficos”, adaptación de John sturges, haga olvidar la original. Cualquiera persona que no domine algo de cine, le sonarán los siete magnificos, pero no sabrá de lo que le hablan si le nombran los siete samurais. Es una pena, y con Kurosawa no es el único caso, “Yojimbo” dio lugar a “Por un puñado de dólares”, “La fortaleza escondida” dio lugar a “Star Wars”. Inluso Pixar, a la que no le gustan las adaptaciones. Pero cuando las hace, vaya que elige bien los modelos. Lo hizo en el 98, cuando tomó prestada la premisa central de Los 7 Samurái de Kurosawa (nada menos), para armar el esqueleto de Bichos.

También es cierto que Kurosawa, cuando pensaba en sus proyectos no eran precisamente castillos que hacía en el aire, “Trono de sangre” es el Macbeth de Shakespeare en versión japonesa, y “Ran” de Kurosawa es una adaptación de “Rey Lear”.

LADRÓN DE BICICLETAS

Ladrón de bicicletas es quizás el film más caracteristico del neorrealismo italiano. No es por opinión, si nos atenemos a los trazos básicos del movimiento, es la personificación del mismo. El neorrealismo como escuela cinematográfica propiamente dicha, nace en el periodo post segunda guerra mundial. No fue una innovación técnica o temática, fue una renovación expresiva del lenguaje y las formas, era una expresión de liberación en muchas ocasiones contra la vileza del fascismo. Fue recorriendo camino con la realidad social de la época. Vittorio de Sica pudo quitar petróleo de un argumento bastante ordinario y hasta infantil, si bien se piensa, como una historia contada a los párvulos para que aprendiesen a ir por el camino honrado, como la iglesia católica aleccionaba en la edad media, mediante imágenes representativas, pero sin más complicaciones. El argumento la verdad, no tenía ningún alarde de literatura, más bien parece que se malogra el contenido o la carga dramática y todo esto es lo que Vittorio de Sica aporta a la película. Es curioso enterarse que sin saber el resultado final, un productor de la talla de David O. Selznick, (que produjo y coprodujo “Lo que el viento se llevó”, “Rebeca”, “Duelo al sol”, “King kong”, “El tercer hombre”, entre muchas otras) Uno de los hombres más poderos del Hollywood dorado, hubiese querido invertir en esta pequeña producción italiana, de corte neorrealista. Como es lógico, puso condiciones, Gary Grant debía de ser el protagonista de la cinta, a lo que se negó rotundamente Vittorio de Sica.

Vittorio de Sica pertenece a una generación de directores que socialmente eran comprometidos con la realidad de la posguerra italiana, de hecho “Ladrón de bicicletas” empezó a rodarse poca después de que concluyera  la guerra. El neorrealismo se desarrolló en el periodo de posguerra, pero se forjó en los últimos años del conflicto y con “Ladrón de bicicletas” se consuma la consolidación y los fundamentos del movimiento. Esos fundamentos se basan en una narración desnuda de la realidad, desprovista de cualquier artificio para aquilatar el sentido dramático. La vida es la que tiene que hablar por sí sola. Los elementos técnicos deben de obedecer a una carestía que se atenga a la realidad, de ahí que la iluminación sea natural y se ruede numerosas escenas en exteriores. Los actores también se consideraban como medios técnicos para la consecución del fin, con lo que deberían de ser actores no profesionales o en su defecto, amateurs. Preferiblemente deberían de ser personas afines con el personaje que debían representar. Así es que en “Ladrón de bicicletas” el personaje de Antonio Ricci, un trabajador en paro que consigue un sencillo trabajo de fijador de carteles con engrudo es interpretado por Lamberto Maggiorani (Obrero de la fábrica Brenta). Al fin y al cabo, quien mejor que una persona de ese corte puede reflejar la desesperación de esa época y esa situación. Bien entendido es el método de Kostantin Stanislavski llevado al extremo.

CIUDADANO KANE

¿Qué decir de esta película? Está siempre colocada en el primer puesto de todas las listas de todos los tiempos y está considerada la mejor obra cinematográfica del mundo. Mucha gente cree que está muy sobrevalorada y que no debería estar ni dentro de las diez mejores. Yo creo que sí se lo merece, a lo mejor no como la mejor, pero si entre las tres primeras. La gente ignora ciertos códigos cinéfilos para catalogar esta película, y no es que yo trate de defender a los miembros de la academia de la época, que no se enteraron de lo que tenían entre manos. La cinta que hoy en día es tan alabada, en su momento pasó desapercibida, incluso con más pena que gloria. Ganó el Oscar al mejor guión, pero es que optaba a nueve estatuillas, y solo a nueve, porque la academia es reacia a otrorgar nominaciones a gente novel o simplemente joven. Orson Welles contaba con tan sólo 26 años cuando realizó la película.

El hecho de que hayan premiado el guión a cargo de Orson Welles & Herman J. Mankiewicz es síntoma de que le ha gustado la historia y la forma de contarla, porque la verdad, la maestría de welles de accionar los resortes de las elipses cinematográficas hasta aquel entonces, hizo nacer una nueva forma de contar historias y hacer cine, no es que no se usase antes el recurso de la estructura rasgada de guión, pero con Welles funcionaba y daba a entender que podía ser un recurso rentable a la hora de introducirlo en una trama y conseguir más misterio. ¿Quien aún anda preguntándose por el significado de la palabra Rosebud? Más adelante intentaremos arrojar un poco de luz sobre esto.

Orson Welles optó al premio de director, pero sus insuficientes 26 años y que en esa edición de la gala se pegaba con la creme de Hollywood, es más esa edición es la que en términos de directores, si los unimos todos juntos, nos sale la mejor terna de toda la historia que opta al mismo premio, veanse John Ford, Howard Hawks, William Wyler y Orson Welles en una misma edición. Se me ponen los pelos de punta.

Parece una tontería, pero esta película tiene más infrahistoria de la que se cree, y no todo fue tan bonito y fácil para aquel genio incipiente como era Welles. Los estudios de la RKO, continuaban recelosos para acoger el proyecto. Así que Welles, forzó el inicio del rodaje aduciendo que necesitaba hacer unas pruebas de cámara al reparto. Comenzó a rodar varias escenas, el primer día, la secuencia de la sala de proyección, al día siguiente, la fiesta de Susan Alexander, y el 1 de Julio, cuando ya se comenzaba a rumorear lo que estaba pasando, Welles rodó el intento de suicidio de Susan. Los dirigentes de la RKO reconocieron que el material era bueno, y aprobaron el proyecto haciendo un ejercicio de fe.

Hay quien dice que Ciudadano Kane es un compendio de adelantos técnicos y de estilo sin más, que no aportan emociones y que por eso la película se muestra fría. Yo entiendo que se pueda decir eso, porque no todos sabemos de fotografía y a veces no valoramos en todo su conjunto la aportación de los avances técnicos a la cinta. Pero amigos, eso es lo genial. Parte de la técnica nos cuenta la historia de otra forma, de tal manera que si no eres un erudito en el campo de la técnica no acabas de ver como transforma la historia, sólo te queda la sensación de haber visto una historia contada de una forma rara, que tiene su misterio y encanto, pero nada más.

Estoy seguro de que si veis otra vez la película con estas claves que os voy a dar, cambia un poco la persepectiva de lo que estais viendo.

• Para empezar, rompe conscientemente con la tradición hollywoodiense, cuestionando el principio, tacitamente aceptado en la época, según el cual el estilo debe desaparecer ante la historia que hay que contar. Por el contrario, las elecciones estilísticas en “Ciudadano kane” se transforman de manera crucial a la hora de contar la historia de Charles Foster Kane.

• Welles quiso conseguir mayor profundidad de campo, para enfocar más planos y ver acciones globales dentro del encuadre, no como la tónica del tiempo que enfocaba al artista principal y el fondo se diluía.

• Para conseguir mayor profundidad de campo, (ahora viene lo escabroso, aquello que si no sabes de fotografía, te vas a perder fijo, lo intentaré explicar en pocas palabras y claro) tienes que cerrar el diafragma lo máximo posible (el diafragma es un dispositivos de cortinillas metálicas que se solapan entre sí y de manera circular, su objetivo es cerrar y concentrar los rayos de luz que entran en la cámara. Para que os hagais una idea, aparece al principio en todas las películas de 007) de tal forma que una abertura pequeña permita que todos los haces de luz confluyan en el mismo plano de la película, con lo que consigues mayor enfoque. Todo eso ayuda a poder trabajar varios planos espaciales y la acción de la narración se enrriquece con detalles que antes pasaban desapercibidos.

• Para este propósito, Toland, el director de fotografía de la película, decide utilizar un objetivo de 24 m.m., que pueden obtener màs luz y permíte obtener imágenes definidas a partír de 55 cm. Hasta el infinito. Estas lentes alargan la imagen en el negativo a lo ancho y a lo alto, porque son capaces de coger más imagen, para que lo comprendais, son lo contrario a los teles o los zooms, que acercan la imagen. Aquí de lo que se trata es de coger más “paisaje”, encuadre. Con lo que hay que incorporar los techos y demás cosas que provocan un nueva concepción de los espacios y los emplazamientos de las cámaras. Esto se usa para dar más dramatismo a escenas donde el techo se vien encima, donde el ambiente es opresivo. Por eso se dice que la técnica está al servicio de la historia y el guión.

• Por otra parte usando el gran angular (17 – 24mm), agrandaba y magnificaba la presencia en pantalla si el sujeto se colocaba lo suficientemente cerca. Esto se aprobecha en la historia. Hay una escena en la redacción del periódico que se quiere magnificar la aptitud de soberbia de Kane y su obsesión. Welles ordena construir un hoyo para la cámara, quería grabar un plano contrapicado, desde abajo, engrandando y haciendo terrible la figura de Welles. La sensación de grandeza del sujeto magnifica la sensación de soberbia, con lo cual con la técnica están potenciando la historia y los sentimientos sin que nos demos cuenta.

Estas son algunas innovaciones técnicas que revolucionaron el séptimo arte y ayudaron a Ciudadano Kane a convertirse en una leyenda que incluso con el paso del tiempo, no ha perdido su vigencia, si se tienen ciertos detalles en cuenta como los que aquí se han mencionado. En este 2010 la película complirá 70 años. Para ser honestos y humildes hay que reconocer que pasado todo este tiempo, los críticos de cine siguen valorndola de esta forama, por algo será.

 
Que sí, tiene sentimientos, incluso más de los que se cree la gente. Puedo poner un ejemplo claro y así despejo alguna incógnita sobre la palabra “Rosebud”. Rosebud, es la última palabra que pronuncia Charles Foster Kane en su lecho de muerte, en esa enorme mansión de Xanadú. Rosebud era el nombre del trineo que tenía cuando era pequeño, y es una alusión a su juventud, la única época donde fue feliz. Nota que buscando otras cosas, la felicidad se fue escapando entre sus dedos. Es una historia muy humana, sobre todo en su moraleja: “Érase una vez un hombre tan pobre, tan pobre, que solo tenía dinero...”

LOS PÁJAROS

"Arrebatadora obra, una de las narraciones más complejas y revulsivas del cineasta más perverso de la historia" (Miguel Ángel Palomo: Diario El País)

"Maravillosa cinta, uno de los filmes más surrealistas y personales del maestro" (Fernando Morales: Diario El País)

Después de “Psicosis”, Alfred Hitchcock se encontró en una encrucijada difícil de resolver. La película había sido un éxito y era difícil decidirse por otro proyecto que aportase nuevo material para complacer las espectativas del público. Finalmente se decidió por los pájaros, historia de Daphne su Maurier. Rebeca también es fruto de la adaptación de esta novelista francesa.

La historia no era merecedora de llevar a la gran pantalla, o al menos eso pensaba Hitchcock en un principio, o al menos, cuando se hizo con sus derechos. Los derechos eran para la telivisión, era el argumento de uno de los programas de suspense de Hitchcock. El director se entera por aquel entonces de varios ataques reales de pájaros en alguna población. No sé si entonces querían emular a Welles con aquello de la guerra de los mundos, creando magazines donde la gente escuchaba por la radio las noticias y casos más inverosímiles, una cosa así como los fenómenos del circo. Pero la verdad es que llegó esta historia a oidos del tío Alfred y comenzó a maquinar una nueva historia que acabó por cincelar en el cine.

Se valió de su amigo y guionista Evan Hunter, confeccionó un guión de enormes posibilidades pero completamente nuevo. Me explico, era un guión bastante complicado para la época, pues se necesitava hacer apuntes gráficos para los efectos especiales. Las tomas eran complejas y Hitchcock debía de estar completamente seguro de lo que se grababa, pues ni el mismo estaba acostumbrado a esa nueva generación de efectos. De hecho la película pasó bastante tiempo en la mesa de postproducción de la universal pictures. Si a esto le añadimos los enormes problemas técnicos con los que se encontraban... (Cuenta la anécdota, que en la película había pájaros de verdad, otros de pega y otros amaestrados como lo fue la gaviota charlie, a la que hubo que atar el pico con alambre, porque antes de rodar, asustada, se marchó playa através y picando a la gente. Es que Hitchcock infunde mucho miedo.

La banda sonora también es un hito en la innovación, puesto que el director optó por refrenar la aparición de música de fondo transformándola por los sonidos de ciertos pájaros. Los profesionales que rodean a Hitchcock rayan a gran altura, incluso para ser era pre-digital, mucho, pero que mucho antes que la era del (CGI) (Computer Generator Images) la calidad es soberbia.

Para hacernos una idea, para la época la película obstenta 370 tomas trucadas, requirió unos tres años de preparación . Se elaboró 32 tomas de la última escena, que luego se montaron con un minucioso trabajo de edición. Yo creo que es un signo bastante representativo del talento de Alfred Hitchcock.

El ritmo de la película es un increschendo contínuo que no cesa y además parte de no sa sabe muy bien que punto, porque la causa de los ataques no está justificada en un principio. Hay quien achaca la malévola idea de que quien turba la placided del lugar es una mujer. Siempre estará implicita la sombra de la misoginia que Hitchocock ejercía sobre todas sus mujeres (entiendase mujeres, como modelo de mujer que trabaja con... Como puede ser aquí en España chico o chica Almodovar), vamos pieza de fetichismo. Hay gente que piensa que hitchcock obró con un cierta saña, más que nada, porque al principio de la película usa maliciosamente la ironía, cuando los protagonistas se encuentran con el pretesto de los “lovebirds” pajaritos del amor, mal traducido al castellano por periquitos. El hecho de que las insinuación de la mujer la paga cara.

AMADEUS

Amadeus es una cinta imprescindible, grandiosa a la hora de retratar la esencia humana, por muy difícil que nos resulte aceptar sin no cierta desazón, nuestros defectos. Una verdad que no se puede discutir, es que en mayor o menor medida, veneramos a Mozart, admiramos al genio, no a la persona. No menos cierto es que aunque reconozcamos la valía y las dotes para la música que tenía Mozart, en lo más profundo de nuestra mente, allí escondida, para que nadie la reconozca, se encuentra la envidia que sentimos por él, por tener su arte y su destreza para la música. Así hoy, nosotros envidiamos las riquezas de Hill Gates, los conocimentes de física de Hawkin, el físico de Brad Pitt, o la bondad de la madre Teresa de Calcuta.

La envidia que corrroía a Salieri, el músico de cámara del rey, cuando llega Mozart a la corte. Salieri ya adivinaba en la más párvula infancia del genio unas dotes portentosas y naturales para la música. Se pasaba horas y horas preguntándose como Dios había depositado tal gracia en un ser tan inmoral como aquel, tan falto de modos y formas, tan superficial, y por encima de todo, al que aparentemente le importaba la música tres pimientos, prefería perseguir y jugar con las cortesanas.

A ojos de Salieri, Mozart parecía un completo estúpido infantiloide de sonrrisa idiota y afeminada, dato que no tiene porqué tener rigor histórico pero sirve de pretesto al director (Milos Forman) para justificar el odio visceral que obstenta Salieri de cara a la persona de Amadeus. Este odio se explica en dos escenas que creo muy representativas:

1ª – Mozart está moribundo y hace llamar a Salieri para recitarle su réquiem antes de perecer. Cuando Salieri se lo encuentra en la cama con fiebres y sudor, decide ayudarlo a escribir el réquiem, pero no da credito a lo que oye. No es capaz de creer aunque lo estea viendo. Mozart en ese estado dicta las notas casi como improvisando, en cambio cuando salieri las anota y se hace la composición en la cabeza todo tiene sentido y es mucho mejor de lo que el hubiera compuesto nunca. Entonces se produce una mezcla de admiración con un odio profundo por pensar que ni siquiera una vida de música le podía llegar a la suela del zapato a una especie de pseudodivinidad de la música como aquel joven estúpido y superficial.

2ª – Cuando Salieri se confiesa y toca unos cuantos minutos para el sacerdote de su música y este no puede reconocerla, en cambio toca cuatro o cinco notas de la música de Mozart y el cura empieza a tararear sin saber de quien es. El sacerdote felicita a Saliere por pensar que esa música que reconocía y era muy hermosa, pertenecía al repertorio del italiano, pero Salieri le confiesa amargamente que es propiedad de Mozart. Confiesa el pecado de la envidia y su impotencia para no poder dejar de odiar al otro músico.

Hay una frase que dice el personaje de Murray, que por el contexto de la película y de que al fin y la cabo, los genios se cuentan raras veces entre nosotros: “Mediocres del mundo… Yo os absuelvo” parafraseando el lenguaje del sacramento de la reconciliación.

Uno de los grandes aciertos de esta película, aparte de deformar la realidad histórica, para eso es una obra de arte, es que el biopic sobre la vida de Mozart, no resulte moralizante o ejemplarizante, como las composiciones de versos alejandrinos que normalmente se escribían en el mester de clerecía, que por otra banda es el cariz que coge un biopic hoy en día, caída a los infiernos y redención.

También es otro acierto el cambiar el personaje principal de la trama y mostrar a Mozart de soslayo, así nosotros también somos Salieri y nos identificamos con sus sentimientos, tanto reconocemos la admiración en nosotros como los malos sentimientos.

El duelo interpretativo de Murray con Tom Hulce es maravilloso, es una pena que un oscar no se pueda dividir, pero el hecho de realizar una recreación de Mozart tan arriesgada como esa, donde prácticamente se ridiculiza al personaje, se hace una caricatura del mismo, y aún así, sale el actor reforzado, para mí es un signo de admiración. No digo nada de Murray que está impecable y por eso le concedieron el oscar merecidamente. En la ceremonia de 1984 la película consiguió 8 estatuillas.

Esta película es de mis preferidas, porque la envidia es algo que generalmente podemos sentir todos, por lo que se disfruta viendo las disquisiciones de Salieri, la trama de su conspiración. La puesta en escena es impecable, esta grabada integramente en Paraga y Viena. El régimen político de Checoslovaquia (por aquel entoces 1983, ahora están separadas), causó que la ciudad quedase como en la época de Amadeus (siglo XVIII), esto permitió que con un ligero toque de remodelación de las calles, conseguir un efecto de realismo impresionante. Las escenas de teatro son grabadas integramente en el teatro de la ciudad de Praga, que es impresionante, todo de madera. De hecho, en cada día de rodaje, había una legión de bomberos de la ciudad por si se producía algúna desgracia.

Un día Peter Shaffer (Equus), el creador de la obra para teatro y guionista de la película, se emocionó tanto que rompió a llorar en un rincón, porque ese era el teatro donde justamente Mozart había estrenado 200 años atrás su Don Giovanni.

Hay una anécdota propia de la época y las circunstancias bastante graciosa. F. Murray Abraham compartía habitación con uno de los miembros del equipo, y este último pensaba que los comunistas habían puesto un micro en la habitación. Después de unos cuantos minutos de búsqueda, debajo de la alfombra encontraron una placa metálica que se dispusieron a desatornillar con un cuchillo. Cuando el último tornillo cedió, se oyó un estruendo en el piso de abajo, se habían cargado una lámpara de araña de swarovski en la suite del piso interior, antes de que nadie comenzara con las pesquisas, disimularon bajando como rayos al comedor. Hay obsesiones que nos pierden, eso también se plasma en la película.

Una de las anécdotas más sonadas, es que en el cuatro de julio de 1983, cuando se disponían a grabar en el teatro escenas de música, en vez de sonar la propia, los músicos se conjuraron para tocar el himno estado unidense. Sólo fue una nota de color con la que acabo la entrada.

http://www.youtube.com/watch?v=gQNdge41DGY

AMERICAN HISTORY X

Es una película sorprendente, con un efecto perturbador de gran calado. Sirve para conocer el fenómeno neonazi, sus fundamentos y sus fuentes históricas. Se centra en los perjuicios del odio racial y sus consecuencias. Toda en ella supone un alegato a la no violencia, sobre todo a esa sin razón provocada por las susceptibilidades del carné de identidad.

La factura de Tony Kaye es perfecta en su mensaje y sus formas a pesar de haber abusado de una vía fabulesca para descubrirnos la moraleja de la misma. En conciencia, eso es exactamente lo que rebaja el resultado final de la película tanto en cuanto estamos hablando de una crítica puramente cinéfila, sin ninguna connotación aparte del hecho de que didácticamente es una película recomendable al 100%. La presentación es honesta, de las más honestas que he visto. Una realidad marginal, pero que existe y todo el que entra en esta espiral se consumen por el odio. Refleja la presión social del entorno y la cerrazón a unas ideas obsoletas y nada beneficiosas para las personas. Las imágenes son impactantes y los diálogos cortan el aliento.

 Los actores son fenomenales, sobre todo Norton, que gracias a esta película comenzó a aparecer en todas las quinielas y ha supuesto para él un trampolín inmejorable. También es cierto que la actuación del propio Norton dota de muchos quilates a la cinta. Su implicación fue máxima, consiguió ganar 15 kilos de músculo para adoptar la figura apolínea del protagonista. Su ilusión y deseo de que el proyecto saliese adelante le llevó a hacer su propio montaje de la cinta porque consideraba que el director se dilataba en el tiempo.

La relación entre Norton y Kaye, no fue de las mejores que digamos. Para empezar, Kaye no quería a Eduard para el papel, fue una imposición de los productores.(dicho sea de paso que, en ningún otro caso vi un acierto tal de los productores en detrimento del craso error del director)

Norton expuso una serie de condiciones casi inaceptables en las que él se hacía el protagonista de la cinta en lugar de su hermano pequeño, que en un principio se pensaba el protagonista. Al final logró que la trama de la película pivotase sobre él. Otro gran acierto del actor por el cual la película gana más cuerpo y sentido, nadie habría entendido esas posturas radicales en un chaval tan joven como el hermano. Norton 2 – Tony Kaye 0. Kaye lo pasó fatal y decidió en señal de protesta, cuando se enteró de que Norton pensaba hacer un montaje alternativo, firmar con un pseudónimo, pero el sindicato de directores no se lo permitió.

El director se valió de un rabino, un sacerdote católico y un monje budista para que opinaran sobre el montaje, por si tuviera que cambiar algo.

El personaje de Seth, el amigo gordo de Derek, lleva tatuado el emblema de un grupo llamado Anti-heroe, que no es nazi, y que posteriormente denunció la película.

El mismo personaje, llevaba una camiseta con el número 88, que es una especie de codigo nazi “HH”, “Heil Hitler”, la h viene siendo la octava letra del abecedario y son 88 los preceptos por los que tenían que regirse estas gentes. Podéis quitar conclusiones, pocas cosas quedan al azar.

El personaje de Cámeron Alexander tiene raices en la realidad. Está basado en la vida de un extremista, líder de una facción neonazi en el sur de California, su nombre es Tom Metzger.

Marlon Brando rechazó el papel de Cámeron Alexander

La cafetería donde desayunan los protagonistas, curiosamente sólo se abrió para la filmación de la película.

La cita con la que concluye la película y que pronuncia Danny, es del discurso inaugural de Abraham Lincoln en 1861.

Hay películas que se saborean y disfrutan justo después de verlas, y eso no está mal, pero que nada mal. Por lo que a mí respecta esta película es algo más. Se disfruta en el mismo instante que momentos geniales de la cinta permeabilizan zonas profundas de nuestro ser, y las llevamos como segunda piel que recubre el corazón.

URL:  http://www.youtube.com/watch?v=iwTXCSsW1hk

EL CREPUSCULO DE LOS DIOSES

La película empieza con un plano enfocando una alcantarilla y el cartel que se va viendo en el trávelig de la cámara es Sunset Boulevard. Hogar o retiro de las antiguas leyendas de Hollywood en los Ángeles. La escena va avanzando y se adentra en una propiedad con piscina, era una mansión tétrica, lúgubre, precisamente de un explendor o época dorada venido a menos. Precisamente esta es la sensación a la que quería llegar Billy Wilder y la que embarga toda la película como un envoltorio. En esa piscina vemos el cadaver flotando de una persona, que sería el narrador de la historia mediante un flashback genial. Con esto, Wilder arriesgó lo que no está escrito. Aunque parezca una tontería, ya sabes que el personaje va a morir, y por lo tanto el final perdería interés.

Me pasó la idea de escribir sobre esta película, cuado recordaba un detalle en un amigo un día, que decía que le aburría ver una película más de una vez. Luego le expuse el caso de Casablanca y esta cinta, por desgracia no había visto ninguna de las dos.

Quizás se uno de los inicios y finales más enigmáticos de la historia del cine. William Holden, excepcional como guionista sin un duro en el bolsillo, que un día por azar y escapando de unos acreedores topa con Norma Desmond (Gloria Swnson) una antigua diva del cine mudo pero que no aguantó el cambio al cine sonoro. Estos dos personajes viven una relación de dependencia. Ella le necesita porque es como un punto de ancla que le sujeta a la realidad, su mente va alejandose cada vez más y más hacia la demencia. Ella le propondrá que se quede a su lado con la excusa de escribir un guión con el que pudiese regresar al estrellato, se trataba de una adaptación de "salomé", el consiciente de que la señora no estaba en su sano juicio, no le gustaba la idea de permanecer allí, pero sus deudas obraron que no solo se quedase, sino que además, se aprovechase de la pobre mujer caida en desgracia.

El elenco de esta película se comformó casi por casualidad, ya que el personaje de guionista estaba preparado para Montgomery Clift en el que iba a ser su primer papel protagonista, pero el joven actor rehusó tres días antes aduciendo que no se quería ver envueto en una maraña de cotilleos. El había tenido una relación en Nueva York con una mujer mayor que él (Looby Colman) y no quería que su primera película importante, en la que iba a ser el protagonista, fuera la historia de un hombre mantenido por una mujer muy rica que le duplicaba la edad.

Lo que a la postre fue una sorpresa y un gran acierto fue la participación de Gloria Swanson, una estrella real del cine mudo. Era la cuarta en la lista de Wilder, pero visto los resultados, la providencia se alinió con el director. Impagable también es la participacion de Eric Von Stroheim, maestro del cine silente alemán y que además había dirigido anteriormente a Swanson. Eric, estaba completamente arruinado por aquel entonces. Acaso esa es la razón por la que este genial director aceptó participar en una cinta que retrata su propia desgracia y la de Swanson, o pensaban que Wilder tenía un proyecto de tremenda calidad que les podría hacer ganar el brillo perdido de otro tiempo.

De hecho, aunque Swanson fuera una estrella del cine mudo, en esta película cobró el mínimo salarial al igual que Stroheim. Fueron recomendados a wilder por George Cukor. Es curioso, pero Wilder había manejado una gran cantidad de nombres; Mae West, Pola Negri y Mary Pickford entre otras. Pero después de sugerencia de Cukor. Se iba convenciendo así mismo que era una idea genial la de utilizar una estrella real que había perdido su magia.

Stroheim aportó muchísimo a la película, y Wilder siempre declaró que fue un placer trabajar con él. Este le sugerió a Wilder varios cambios de guión, imagínense, mojarle la orega a Wilder con lo que consideraba más sagrado. Wilder siempre es recordado por la calidad en sus guiones, que eran mordazes y con trasfondo social, pero sobre todo, eran obras de arte. Pues Stroheim le hizo dos sugenrencias de las que Wilder usó una encantado, y era la posibilidad de que el mayordomo le escribiese a la estrella cartas haciendose pasar por algún fan que todavía no había olvidado a la dama del celuloide, alimentando así el ego de su querida Norma, a al cual amaba en silencio.

 Uno de los guiños que quiso dar Billy Wilder, fue la conexión que hay entre la película y la realidad. Por eso es tan importante la aportación de Cecil B. De Mille al actuar en esta película. La escena que protagoniza es quizás la que más me guste de la cinta junto con el inicio y el apoteósico final de las escaleras. De Mille se interpreta a sí mismo, y la crudeza de la escena está implicita porque el director no desea confesarle la verdadera razón por la que la había llamado los estudios Paramount. En realidad debía confesarle que solo querían su limusina para la realización de una película. Incurrimos en más crueldad cuando sabemos que De Mille había dirigido anteriormente a Gloria Swanson. Me parece una escena de una crueldad enorme, pero al mismo tiempo me parece una idea muy lúcida la que siembra Wilder aquí.

 

La película solamente consiguió tres oscars pero seguramente habría merecido más. Por una parte estaba la oposición de la industria que no quería airear sus trapos sucios o mostrarse de esa forma tan cruel ante el público como en esta película. Por otra banda, en el años que optaba a los oscars, 1951, tenía una competidora terrible, era “All about Eve”, (Eva al desnudo) de J. L. Mankiewicz.

La oposició de la industria quedó retratada en una anécdota que haría engrandecer la figura de WIlder, cuando ni más ni menos que Louis B. Mayer, el propietario de los estudios de la MGM, a la salida del estreno comenta: “Debería de darle vergüenza morder la mano de aquél que le da de comer. Tendríamos que enviar de vuelta a Alemania al señor Wilder”. Hay que aclarar que Mayer se equivoca, no sé si deliberadamente, pero Wilder es austriaco, de Viena, no alemán. WIlder que se encontraba por allí y escuchó todo perfectamente le respondió muy serio: ¿Y porqué no se va usted a la mierda?.

CHINATOWN

Realmente, el inspirador y principal impulsor de esta película fue la combinación de tres hombres con ambición artística; Robert Evans,  Robert Towne y Jack Nicholson. Robert Evans se encontró con un chollo por accidente, como se suele decir. Él estaba buscando un proyecto que pudiese producir y al mismo tiempo conservar su posición en los estudios. Ofreció a un guionista la historia de Fitgerald “El gran gastby”, este guionistas, (Robert Towne) rechazó el ofrecimiento porque estaba trabajando en un proyecto propio, “water and power” del que se sentía muy orgulloso y del que pensaba que podía tener un gran éxito.

Jack Nicholson conocía a Robert Towne de trabajar juntos en la factoría de Roger Corman, de hecho, el debut y primeras apariciones en el cine de Nicholson, son en cintas de Roger Corman. (”El terror”, “La tienda de los horrores”, etcétera…)

Le explicaron el argumento a Robert Evans que finalmente quedó convencido de las posibilidades del proyect0 y aflojó 25.000 dólares para que Towne desarrollase el guión.

Fue bastante complicado que Roman Polanski dirigiese el film dado la reciente desgracia de perder a toda su familia a manos de Charles Manson. Polanski no sentía ningún motivo para volver a hollywood, prefería alejarse de américa y olvidar lo que sucedió. Poco tiempo después leyo el guión, y la posibilidad de poder trabajar con Nicholson le pareció bastante reclamo como para volver. Además el sabía perfectamente que en Europa no tendría las mismas posibilidades ni presupuesto para lograr taquillazos como “La semilla del diablo”

Se rodó en 1973, y los Ángeles no habían cambiado mucho en lo que a lo arquitectónico se refiere con los años 40, sobre todo en algunos barrios que continuaban teniendo su encanto y en los que se basó Polanski para las localizaciones y exteriores.

Una de las localizaciones da lugar a la escena más impactante de la película, la rajada de naríz de Nicholson por el propio Polanski que interpretó un pequeño papel de matón. Fue animado por Evans que veía en su cameo la posibilidad de aumentar la taquilla, por la lastima que se tenía en América por Roman Polanski.

Paradojicamente eso iba a cambiar en la mirada del pueblo americano cuando se acusa a Roman Polanski años después de ser violador de menores. Polanski logra huir de la justicia estadounidense y volver a Europa. Pero desde entonces Polanski no es bienvenido en Estados unidos, es más, no puede entrar en el país porque inmediatamente sería juzgado. Así es que cuando ganó el oscar por “El pianista”, ha tenido que venir a Europa su amigo Harrison Ford a entregarle la estatuilla.

Los homenajes dedicados al cine negro suelen ser cuidadísimos ejercicios que incluyen las constantes del género (asesinatos, pasiones, corrupciones…) y que recrean muy bien los años cuarenta o cincuenta, supongo que para dar más credibilidad al film. Ahora bien, a mí no me encandilan porque suelen estar faltos de alma, superficialmente son impecables pero les falta la fatalidad de la buena, el pesimismo y la tristeza de este gran género. Por eso, yo no considero a “Chinatown” un homenaje, porque no intenta emular aquel cine, ya que es ese cine, está hecho con la misma pasta que aquél.Quizá la razón de que “Chinatown” sea una excelente prolongación del cine negro sea la dirección del genial Polanski, porque si hay algo este hombre sabe plasmar son atmósferas, y para mí sin duda esa es la esencia del género. Aunque las atmósferas que Polanski ha clavado sean las de terror, ha sabido encontrar la necesaria para esta película dándole una entidad que no sólo iguala a grandes clásicos negros, sino que los supera.La historia es tópica, como debe ser: un detective se ve envuelto en un turbio caso de asesinatos, corrupción, pasiones, etc. Jack Nicholson está impecable, pero sin duda se ve eclipsado por la vampiresa encarnada por Faye Dunaway, que está fabulosa, con esa mirada y ese sentido del erotismo que desprende. También aparece el gran John Huston, en una interpretación excelente.

Una de las mejores películas de cine negro de la historia, sólo alcanzada por “Perdición”, “L.A. Confidential”, alguna de Fritz Lang (”El doctor Mabuse”, “M, el vampiro”) y unos poquitos clásicos más (”Atraco perfecto”, “El halcón maltés “, “Muerte entre las flores”, “Sed de mal”… por poner algún caso). A las fantásticas interpretaciones principales hay que añadir un guión perfecto de Robert Towne, con sorpresas mayúsculas incluidas, y una banda sonora excepcional (el peculiar Goldsmith compone sus mejores trabajos cuando se aleja de su “moderno” estilo; el cine negro se le da especialmente bien, también compuso la de “L.A. Confidential”).Se me quedó grabada en la retina la incursión nocturna del detective privado en la presa, sobre todo el famoso navajazo en la nariz. No importa que lo descubra aquí, te sobrecogerá igualmente. Nicholson decía estar tan orgulloso de la película y su personaje que decidió no interpretar a otro detective en el cine.

NOUVELLE VAGUE, 50 AÑOS REINVENTÁNDOSE

En este presente año, 2009, se cumple la honomástica cincuenta de  la “Nouvelle vague” (La nueva ola), término con el que acuñó en su día François Giroud a una nueva generación de cineastas franceses, que no creían en las formas tradicionales y obsoletas que para ellos dominaban el cine en su tiempo, que no creían en que el valor artístico que envuelve el cine se pueda prostituir con dinero, que creían en experimentar con la cámara, creían poder confundir la ficción en muchas ocasiones con momentos ocasionales de vida real, etcétera.

Nacía una nueva generación de cineastas comprometidos con el arte. En la duodécima edición del festival de cine de Cannes. Se presentaban dos películas claves y que posteriormente significarían el ariete, dos símbolos que lideraban el movimiento. Se trataba de “Los cuatrocientos golpes” de François Truffaut, y “Hiroshima, mon amour” de Alain Resnais.

La nouvelle Vague es el movimiento artístico más duradero el la historia del cine, subsiste hasta nuestros días. Se puede decir que ha pasado como legado, aunque en el camino se haya producido alguna dicotomía entre la generación del propio movimiento y la generación que debía de tomar como referencia forzada los postulados de sus anteriores. Algunos querían renegar para reinventarse más, precisamente este es el mayor postulado de la nouvelle vague, con lo cual, aunque existía esa dicotomía teórica, en la práctica el movimiento ha resistido frente a viento y marea.

Otros movimientos europeos, no prosperaron en el tiempo, comenzaron como soluciones revolucionarias que con el paso del tiempo debían de ser asumidas y superadas. Ya no quedan ni los vestigios del neorrealismo italiano, de los Visconti, Sica y Rosellini. Sí, fue un periodo importante el que abarcó el neorrealismo pero al final, su fuego se ha estinguido.

Es que los octogenarios rockeros de la nueva ola, siguen en activo. Alain Resnais, Ha presentado en la edición de 2009 en Cannes a “Les Herbes folles”, que demuestra que Resnais sigue interesado en la vanguardia fílmica como en “Hiroshima, mon amour” hace ya  de eso cincuenta años.

La fuerza de los octognarios miembros del movimiento radica en no sólo lograr permanecer en estos cincuenta años, si no en ser fieles a sí mismos, a sus convicciones y a su forma de hacer cine que les impulsa a innovar y reinventarse cada día.

EL PADRINO

Esto son palabras mayores, estamos hablando de la cúspide del cine, hasta hace muy poco, dos películas de la trilogía del padrino estaban ocupando dos de los primeros diez puestos en la lista del instituto americano del cine. Y es que antes de hablar de la propia pelícual en sí, deseo contextualizar su entorno y su influencia en el mismo.

Para empezar, Coppola califícó esta película de alimenticia, es decir, la hizo porque estaba arruinado, lo curioso es que lo había arruinado el que luego sería conocido como "El rey midas", nada más y nada menos que George Lucas.

Con Coppola, nacía una generación de cineastas en nortearmérica, que innovarán una nueva forma de narrar historias y refrescar el cine. Esta generación se acuño de alguna manera, la generación de la American Zoetrope, porque esa generación acabó trabajando de alguna manera como amigos en la productora que montó Coppola. Hablaré de esto otro día pero ahora me sirve para aclarar que Lucas hizo su película THX 1138, con el dinero de la American Zoetrope.  Yo no creo que fuese una mala película, pero fue un fracaso a nivel de taquilla y pasó sin pena ni gloria, con lo que hizo pasar penurias económicas a la productora y al propio Coppola.

El caso es que Coppola acepta el trabajo del padrino a regañadientes, anque no le entusiasmase la idea,  necesitaba comer. Y los estudios necesitaban alguien experimentado en guión y que además se hubiera criado en un ambiente italiano como el barrio de Little Italy y conociera los entresijos de ese submundo.

Bueno, el guión es impecable y deja varias perlitas para la posterioridad que ya todo el mundo más o menos cononce, pero lo que la gente no sabe, es que casi la mitad de las escenas está compuesta por elementos que han sido improvisados. Muchos críticos en su momento alabaron la forma circular y elementos recurrentes del guión con el tema de la naranja. Ellos sentenciaban que cuando en el padrino aparece una naranja es sinónimo de muerte, como si se creara un nuevo lenguaje iconoclasta. Como si Coppola con eso consiguiese crear un código al estilo de esos hombres sicilianos. Como si la naranja de Coppola es a la película lo que el envío del pez  es para los sicilianos, que alguien tiene unos zapatos de cemento y duerme con los peces. Pues bien, la escena en la que Vito Corleone (Marlon Brando) muere, no estaba planeado emplear ninguna naranja, Marlon Brando hizo un juego con el joven actor para ganarse su confianza, consistió en hacerse una dentadura ficticia y perseguir al niño por todo el set. Este detalle le gustó tanto a Coppola que decidió incluirlo en el montaje final, con lo que tenemos a unos críticos desgastando tinta sobre la genialidad de algo que no era real y que nació de manera fortuita.

 Otra improvisación que luego quedó genial en pantalla fue la del gato que aparece Brando acariciando al principio del film. Pues ese gato lo había encontrado Brando unos minutos antes pululando por el estudio. Bueno, incluso, ... y esto es un escándalo, que en la escena del gato, cuando va el funerario a pedir los favores del Don, no aparecía en el guión original, si no que fue sugerida a Coppola por un amigo. Dentro de la misma escena, Brando improvisó una risa de manera burlona para mofarse del enterrador, que sorprendió a Robert Duvall que esbozó una sonrrisa nerviosa que resultó de lo más natural.

Una curiosidad bastante jugosa es la incorporación de Marlon Brando al proyecto. Los directores de la Paramount estaban completamente en contra de la contratación de Brando y así se lo hicieron saber a Coppola. Pensaban que era una estrella venida a menos y que además era famoso por sus múltiples excentricidades y mal comportamiento en los rodajes. Los de la Paramount siempre fueron muy serios en este sentido, no hay nada más que ver al actor más taquillero de los últimos diez años (Tom Cruise) despedido hace un par de años de la Paramount por lo mismo que no querían a Brando para el padrino.

Coppola convencido de que era la mejor opción trato de persuadir a la productora, pero no había forma de hacer cambiar de opinión en este aspecto a la Paramount. Y ahora es cuando viene lo bueno. La productora dijo a Coppola que organizase un casting, la sorpresa mayúscula para Coppola y compañía es cuando en el mismo casting aparece Brando y dice: "Quiero hacer las pruebas para conseguir el papel". Coppola en vez de quedarse patidifuso le responde: "Tendrás que hacer cola como todos" y Brando esperó. Coppola consiguió que la Paramount contratase a Brando, no en vano, era un sueldo elevado, pero Coppola debía renunciar a su sueldo y hacer firmar al actor una cláusula que asegurase la asistencia al rodaje y un comportamiento coherente. Marlon Brando cumplió, sabía lo que significaría ese papel y Coppola se hizo de oro, porque a cambio de no recibir sueldo la Paramount firmó un porcentaje de las ganancias para el director una vez recuperada la inversión en taquilla. La productora no confiaba en Coppola y tampoco esperaba mucho de la cinta, con lo que no le importó acceder en este caso. La pelícual arrasó en los cines y permitió a Coppola tapar los huecos en la American Zoetrope.

Robert De Niro hizo las pruebas del casting para el papel de Sonny Corleone, pero al final Copola se lo ofreció a James Caan, que estudió en la escuela con el director. A la postre fue un triunfo para De Niro, porque encarnó en la segunda parte a Vito Corleone y ganó el oscar. Un oscar muy meritorio, porque consiguió una caracterización perfecta después del trabajo de Brando, con el que ya había conseguido un oscar, y esto es muy difícil. También es verdad, que la academia, después de este premio, le negó otros tantos muy merecidos en esa ecuación de frágil equidad que practica en contra del buen gusto.